Dalla tastiera all'orchestra
Tutto sommato, però, può essere facile intuire come si componga al pianoforte un pezzo per pianoforte. Più difficile è immaginare come si componga un pezzo per orchestra. Nonostante le prevedibili obiezioni di un Liszt o di uno Skrjabin (di un Debussy, un Ravel), il pianoforte rimane uno strumento in bianco e nero, che non può ridare i colori dell’orchestra. Questo precoce antenato della simulazione orchestrale non può rendere l’esatta immagine sonora di un brano, se non finisce addirittura per fuorviare il compositore dalle sue intenzioni iniziali, sovrapponendo il suono forte e netto del metallo percosso a quello tenero dei flauti soffiati e del morbido strofinio dei violini.Capita spesso che si componga un “prototipo” di brano orchestrale al pianoforte, immaginandone in anticipo la strumentazione. Ci sono, del resto, delle convenzioni secolari che permettono di creare “allusioni” al suono di uno strumento dell’orchestra: ad esempio delle quinte vuote alternate alle terze che rimandano ai corni naturali, o delle rapide volatine sugli acuti che è facile trasporre sugli ottavini, oppure il raddoppio al basso che fa pensare subito ai contrabbassi.
Quando la strumentazione non è convenzionale la questione diventa però più complessa. Il caso di Debussy, grande inventore di nuove sonorità, è emblematico. Il compositore parigino scrive spesso direttamente in partitura, senza prima passare per lo spartito pianistico. Quando vi è uno studio preparatorio al pianoforte, come nel caso di Pelléas et Mélisande, la versione orchestrale è profondamente diversa da quella per pianoforte e voci, e la sua rielaborazione continua in partitura per anni.
La versione orchestrale di un brano sarà comunque sempre diversa da quella per pianoforte: basti pensare (forse caso limite) all’intimismo dei Quadri di una esposizione per pianoforte di Mussorgskij, e confrontarlo con l’esteriorità, l’istrionismo delle versioni orchestrali di Rimskij-Korsakov e di Ravel – due versioni che non tradiscono affatto l’originale, ma che scavano piuttosto tra le sue pieghe per trovarne un aspetto nascosto.
La strumentazione e l’orchestrazione si imparano a scuola. Gli antichi musicisti le apprendevano leggendo le partiture degli altri. A partire dal Traité d’instrumentation et d’orchestration di Berlioz (1843), si è cominciato ad avere anche dei supporti teorici di notevole importanza, il più celebre dei quali resta forse ancora quello del semi-autodidatta Rimskij-Korsakov. Il Novecento è stato generoso di testi teorici di alta qualità, come il Traité de l’orchestration di Charles Koechlin, il celeberrimo Orchestration di Walter Piston, The Technique of Orchestration di Kent Kennan o The Study or Orchestration di Samuel Adler. In Italia si è usato a lungo l’originale La tecnica dell’orchestra contemporanea di Alfredo Casella e Virgilio Mortari, pubblicato alla fine degli anni '40, per l’epoca molto avanzato e attento alla musica più aggiornata. In Francia, l’Ircam sta portando avanti da anni un innovativo sistema didattico, che comprende anche una sofisticata libreria di suoni strumentali pensata per la musica contemporanea.
Nella sua multiforme attività, Berlioz fu il primo a scrivere un manuale organico sulla strumentazione (tecnica della scrittura per strumenti) e sull’orchestrazione (tecnica della scrittura per orchestra).
Orchestrare fa parte del processo immaginativo di un compositore – non si tratta banalmente di passare una mano di colore strumentale. Il tipico esercizio scolastico consistente nel trascrivere un brano pianistico per orchestra permette non solo di esercitare il senso del colore, ma anche di studiare dall’interno i diversi stili musicali attraverso la storia ricca e complessa di un’arte difficile e raffinata. È qui che si comprendono le ragioni di una tessitura quasi monocromatica in Schumann, della complessa articolazione in sezioni nelle opere di Wagner, del divisionismo di Debussy, dello scompiglio cromatico di Ravel, dell’integrazione fra timbro e altri fattori musicali nei grandi autori del XX secolo. Attraverso l’orchestrazione passa il senso del colore sonoro di un’epoca; come le vetrate delle cattedrali gotiche, la tecnica dell’orchestra ci dice molto sulla spiritualità dei suoi autori.
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